Реминисценции в романе «Завещание Оскара Уайльда»
Реминисценции в романе «Завещание Оскара Уайльда»
Автор: Козлова Ольга Васильевна
МБОУ "Лицей № 4", г. Краснодар
Ключевые слова: Питер Акройд, реминисценции, "Завещание Оскара Уайльда".
В рамках данной статьи хотелось бы показать основные формы реализации литературных реминисценций в романе «Завещание Оскара Уайльда» - это первая крупная работа Акройда, в основу которой положены реальные обстоятельства жизни английского писателя. Роман, отмеченный Премией Сомерсета Моэма (1984), написан от лица главного героя. Как отмечает А.Шубина, «дневниковая форма романа, ориентированная на подражание как основную стилистическую черту, вполне подходит для изображения жизни Уайльда, который, как известно, сам был мастером имитации и стилизации». Сам выбор Оскара Уайльда в качестве ключевого образа романа представляется весьма показательным: это одна из наиболее интересных и трагических фигур в английской литературе, человек, который эпатировал общество и из своей жизни создал роман-миф. Тем самым он словно стер границы между реальностью и текстом, что не могло не привлечь постмодерниста Акройда, как и сам принцип приоритета искусства, провозглашенный Уайльдом.
Избранная форма личного дневника, который якобы вел Уайльд незадолго до смерти, с августа по ноябрь 1900, дает возможность Акройду показать известные факты биографии английского писателя изнутри, воссоздать сам тип его мышления. При этом согласимся с Е. Ушаковой, которая особо подчеркивает смелость и свободу акройдовских интерпретаций жизни и творчества выдающихся личностей. Одновременно такое погружение во внутренний мир Уайльда становится элементом игры с читателем, который «верит» или «не верит» автору.
Подобная реконструкция творческого сознания предопределяет использование интертекстуальности как одного из ведущих принципов построения текста, в связи с этим роман насыщен разного рода реминисценциями, одна из которых присутствует непосредственно в заглавии, которое в оригинале звучит как “The Last Testament of Oscar Wilde”. Слово Testament – «завет», содержит отсылку к Библии, поэтому дневник Уайльда может восприниматься как квинтэссенция его учения, а сама фигура английского писателя подвергается сакрализации. В самом тексте реминисценции можно разделить на несколько типов.
Прежде всего, это реминисценции, отсылающие к фактам жизни О.Уайльда. Акройд использует знаковые имена, события, например, суд над Оскаром Уайльдом, упоминает имена Констанс – жены, любовника Бози, детей – Сирил и Вивиан, а также пишет о тюрьме, знакомстве с Сарой Бернар, факте повреждения уха в тюрьме и т.д. Но при этом акцент делается не на фактах, а на их интерпретации, чему способствует и форма исповеди: «Всю жизнь я испытываю сильнейшее влечение к спиртному. Это у нас в крови: мать в одиночестве пристрастилась к коричневым и опаловым жидкостям с диковинными названиями, брата Вили виски свело в могилу…Только абсент делает меня до конца свободным; когда я пью мне открываются тайны запаха и цвета». Так влечение к спиртному показано как стремление к свободе и более острому восприятию мира: «Многие пьют, чтобы забыться, я – чтобы припомнить».
Благодаря этому создается фактический каркас жизни Уайльда, который Акройд дополняет собственной интерпретацией событий. «На суде меня обвиняли с том, что я приводил в «Савой» мальчиков. Это правда, но приводил я их для Бози. Сам я не хотел участвовать в излишества». Автор приводит и объяснение обращения Уайльда к журналистике: «Только этим состоянием крайней нужды можно объяснить мое обращение к журналистике – другой причины я не вижу. Я сочинял статьи для «Пэлл-Мэлл газетт» и других изданий…». Вновь присутствует соединение фактов и их интерпретации. Увлечению мальчиками также дается объяснение: «Я постоянно нуждался в возбуждении, рождаемом погоней, и мне неважно было, что представляет собой добыча».
Нужно отметить, что Акройд стремится показать Уайльда с разных сторон: «Странно: копаясь в обломках прошлого, я извлекаю только мелочи – помню, например, игрушечную повозку, которую я подарил Сирилу… Вивиан почему-то всегда плакал, когда я брал его на руки, и я утешал его пастилками…». Здесь изображена другая сторона Уайльда, о которой обычно не говорят – любовь к детям. Так автор делает своего героя максимально неоднозначным – Акройд делает попытки не только освободиться от широко распространенного «мифа» о Уальде-эстете, но и обнаружить элементы, проливающие неожиданный свет на его личность
При этом зачастую Уайльд рассматривает свою жизнь через призму собственных идей, читает как текст: «Когда он сообщил суду, что юноша, которого я наивно считал уехавшим в Америку, находится здесь и готов дать показания, я понял, что погиб. Я, построивший свою философию на отрицании обыденной реальности, на нее-то и напоролся». Мысли героя возвращаются к процессу над ним, и здесь также акцент переносится Акройдом с событий, о которых говорится вскользь, на мысли и чувства героя. Или читаем в другом месте: «Судьба порой делает из человека то, что он больше всего презирал. Чем же я стал – я, которого ждало величие подлинного мастера? Символом современного общества во всех его взлетах и падениях». Так дается объяснение Акройдом значимости фигуры Уайльда – символ времени, отражение всех пороков и добродетелей. В то же время это аллюзия на жизненный факт самого Уайльда – стремился быть красивым, к концу жизни заболел водянкой.
Вместе с тем факты бытия героя изложены не связно: он то вспоминает детство, мать, то возвращается к жизни с женой, то описывает суд и т.д., но при этом некоторые мотивы повторяются, к примеру, Акройд пишет о чертах характера Уайльда: «Всю жизнь я то и дело обращался к трактатам по магии, хиромантии и кабалистике…». Затем встреча с хиромантом становится толчком к написанию романа: «Этот случай побудил меня написать «Преступление лорда Артура Сэвила». И при описании детства дважды упоминается о гадалке: «И хотя в вихре мальчишеских удовольствий я забыл о ее предсказаниях, я и тогда понимал, что история моей жизни уже написана и, чтобы я ни делал и ни говорил, я не властен изменить ее даже на йоту». Этот мотив очень важен, поскольку жизнь предстает как написанный текст, который не можем изменить, можем только читать. Отсюда – пассивность героя, который «мог бежать из страны…, но… этого не сделал» - сюжет его жизни невозможно изменить, и он это понимает. «Всякое бегство есть бегство от самого себя – какой в нем толк?»
С образом жизни как книги связан и символизм в снах: «Однажды мне привиделось, что я маска, лежащая на прилавке какого-то магазина на Пикадилли. Один за другим подходили люди и примеряли меня себе на лица… но потом они со смехом швыряли меня обратно на прилавок». Отождествление себя с предметом – идущее от эстетизма восхищение вещами, образ маски – игра, неестественность, и в то же время выражение скрытых желаний других людей, подчеркивается смелость Уайльда. Вообще же сны и вставные новеллы-притчи позволяют автору в символической форме воплощать отношение людей к Уайльду.
В итоге жизнь Уайльда представлена как текст, где есть место и умолчанию, и многозначности, и проспекции с ретроспекцией.
Другой тип реминисценций - ссылки на литературные произведения, которые очень важны в романе, поскольку мир для Уайльда (в интерпретации Акройда) воспринимается через призму текстов, и чужих, и своих собственных. Неудивительно поэтому, что преобладают аллюзии на роман О.Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Уайльд говорит о создании своего самого знаменитого романа: «Моей первой действительно впечатляющей работой стал «Портрет Дориана Грея». Это не был дебют, но это было нечто лишь немногим ему уступающее – скандал… Я хотел ткнуть свое поколение носом в нынешний век как он есть и в то же время создать роман, бросающий вызов условностям и канонам английской прозы… Его очарование заключается в том, что он начисто лишен какого-либо смысла и какой-либо морали в общепринятом понимании…. Я живу в каждом персонаже». Здесь мы видим не столько самого героя, сколько Акройда-критика, который пользуясь формой дневника и ведя повествование от лица Уайльда, одновременно интерпретирует его тексты, раскрывает авторский замысел.
Вместе с тем Оскар Уайльд отождествляет себя с героями – свои отношения с Бози воспринимает как отношения Дориана Грея с лордом Генри: «Я стал не другом Бози, а его кумиром. Его восхищение льстило моему тщеславию, и, взяв в руки его характер, я принялся лепить его по своему образу и подобию». «Иногда он поднимал голову и улыбался мне – это была великолепная жестокая улыбка, которую я сам вылепил на его лице». Так текст английского классика и его жизнь переплетаются.
В то же время иногда Уайльд изображен и как Дориан Грей: «Мы стали посещать самые сомнительные заведения и смешиваться на улицах с публикой из низов» - одинаково описано падение и Дориана, и Уайльда
Кроме ссылок на «Портрет Дориана Грея», в романе выделены при помощи аллюзий и другие произведения Уайльда, в частности «Саломея»: «Мой идеал женщины воплощен в Саломее; влечение – страшная вещь, и в безумии своем она уничтожает того, кто этому влечению противится». Так дан сюжет «Саломеи» и одновременно – его интерпретация Акройдом.
Помимо произведений О.Уайльда, в романе используются аллюзии на тексты других авторов, к примеру Данте: «Теперь, когда, подобно Данте, я вступил в сумеречный мир, навстречу мне слетаются призраки прошлого». «Иногда под конец вечера передо мной возникает сияние, подобное тому, что вело Данте в Чистилище, но я-то воображаю, что я уже в Раю» Вследствие этого проводятся параллели между сюжетом «Божественной Комедии» и жизнью Оскара Уайльда, только английский писатель не смог выйти из «сумрачного леса». Образ леса повторяется в романе несколько раз и становится символом жизни «потерявшегося» Уайльда: «В письме я представил себя этакой невинной жертвой, ребенком из сказки, который, ничего не подозревая, идет через темный лес, где из чащи за ним следят чудовища».
Таким образом, жизнь Уайльда соотносится Акройдом с дантовским сюжетом, вернее, с его первой частью – до появления Вергилия – и адом. Так Акройд находит своеобразные аналогии своему герою в пространстве литературы.
Влияние французского символизма на творчество Уайльда всячески подчеркивается автором: «Ведь именно чтение французских поэтов побудило меня неустанно искать переживаний, чреватых отчаянием, столь ценимым мною в литературе».
Особая роль Бодлера подчеркивается следующей ссылкой на факт из литературной реальности: «Дез Эссент в книге Гюисманса хранил под стелокм три стихотворения Бодлера: «La Mort des Amants», «Anywhere Out of the World», «L’Ennemi». В них заключена вся современная история чувства; именно под влиянием бодлеровского страдальческого благозвучия я впервые принялся исследовать тайные закоулки мира».
Вместе с тем, показывая увлеченность Уайльда тем или иным писателем, Акройд, будучи критиком, в ненавязчивой форме дает читателю анализ истоков эстетики английского классика: «Полюбился мне и Готье… В то время я мечтал написать роман человеческого сердца на манер Готье – книгу о диковинных грехопадениях, отцом которой был бы «Вертер», матерью – «Манон Леско»». «Я могу назвать немало имен: Флобера я чтил умом, Стендаля – сердцем, Бальзака – манерой одеваться» (парадокс в духе О.Уайльда).
Кроме этого, герой романа постоянно ищет аналогии своей жизни в литературе и ставит себя в один ряд с литературными героями: «Три моих любимейших литературных персонажа – это Жюльен Сорель, Люсьен де Рюбампре и я сам…Я взахлеб рассказывал ему о последних часах Сореля в тюремной камере – о том, каким туманом слов он был окутан, о том, что в отчаянные предсмертные минуты он слышал внутри себя одни только обрывки фраз из любимых книг, сформировавших его характер». В этой цитате присутствует и еще одна важная для творчества Уайльда мысль, которую хорошо передает Акройд – победа книжной реальности над жизненной.
Кроме ссылок на литературные произведения, в романе присутствуют также реминисценции, основой которых становятся важные для Уайльда имена, в частности, герой сопоставляет себя с Гомером («я ходячее свидетельство того, что изустная литература существует и после Гомера; мои строки теперь живут не на бумаге, а на губах и в сердце»), художником Лотреком, его чье имя воспринимается как интертекстуальный знак отверженности. В то же время здесь стираются понятия красоты и уродства (красавец Уайльд и карлик Лотрек становятся равны): «Также будучи отверженным, он понимал меня ясным сухим пониманием: ведь я теперь, как и он, шел по земле чужестранцем».
Присутствуют в романе и аллюзии на факты из жизни Шекспира, поданные через сознание Уайльда. Предполагаемая связь Шекспира с неким актером Уильямом Хьюзом для Уайльда становится символом природы творчества – намек на дионисийское начало искусства, по Ницше.
Также подобные реминисценции могут показывать обостренное восприятие Уайльда: «Я приходил на улицу де ла Вьей Лантерн, где повесился Нерваль; каждый камень мостовой был для меня святыней».
В целом благодаря ряду знаковых имен (Бодлер, По, Чаттертон, Нерваль, Лотрек и др.) происходит не только вписывание Уайльда в определенный литературный контекст, но и одновременный анализ его творчества Акройдом, поиск параллелей. Также сквозной становится мысль о трагической судьбе художника, наиболее полно воплотившаяся в Уайльде. По, Чаттертон и другие – иллюстрация этой мысли, подготовка Уайльда к собственному трагическому финалу.
В романе используется и довольно большое количество мифологических аллюзий и реминисценций: «Я был подобен Пасифае, увидевшей чудовище и жаждавшей увидеть его снова»; «Я был быком, которого откармливали цветами, готовя к закланию»; «Я видел Немезиду и сам накинул ее сеть себя на плечи»; «Чаяния устремлялись прочь от опыта, столь же привычного и столь же неизменно возникающего вновь, как для Прометея клюв хищной птицы»; «Слишком много в Париже было тех, кто, вкусив лотоса, впал в беспамятство или отчаяние»; «Смех ее был смехом Атропос, перерезающей нить жизни».
Иногда в реминисценциях Акройда стержнем являются не только мифологические имена, но и сама форма: «Плач мой о них (детях) будет длится дольше, чем плач Ниобы… горе мое тяжелее, чем горе Деметры: их детей отняли боги, своих же я оттолкнул от себя сам». В данном примере не только вновь происходит вписывание жизни в мифологический контекст, но и используется синтаксический параллелизм, который является частым фольклорным приемом. За счет этого воссоздается сама форма плача.
Особым уровнем литературных реминисценций является имитация стиля Уайльда, отсылающая к его афоризмам и парадоксам, которые, по мнению критиков, выдерживают сравнение с оригиналом. Акройд также использует игру словами, остроумие, каламбуры, к примеру, «терпеть не могу записки, полные писка». Современный писатель создает афоризмы в духе Уайльда: «Деньги подобны человеческой близости – когда они есть, о них не думаешь, когда их нет, не думаешь ни о чем другом»; «Современная эстетика – всего лишь продолжение современной морали»; «Жизнь всегда идет вслед за искусством».
При этом Акройд сталкивает идеи Уайльда с его жизнью: «Я всегда утверждал, что интерпретация интереснее самого факта; к несчастью, я оказался прав. Меня погубили грязные интерпретации, данные людьми моим поступкам, - забавно, правда?» - на суде.
Помимо имитации цитат, современный писатель также создает произведения в духе Уайльда. К примеру, притча о поэте выдержана в стилистике Уайльда, его сказок, но поясняет изменения в мироощущении самого писателя: главный герой, поэт, каждое утро шел в пустыню и целый день «всматривался в блеклый пустынный горизонт», но, вернувшись, рассказывал людям чудесные истории, которые они не могли понять до конца и считали поэта пророком. Но затем его стало мучать раскаяние, и он честно ответил людям, но ничего не увидел в пустыне. «В первый раз узрел поэт правду жизни и не нашел слов, чтобы о ней рассказать. И тогда люди принялись глумиться над ним, а иные швыряли в него камни…». В метафорической форме показана жизнь самого Уайльда, его стремление создать прекрасный мир искусства в «пустыне» жизни, а также отношение публики к самому Уайльду. Интересен здесь и еще один момент: «Обратив взгляд на раскаленное небо, он увидел в нем лишь пустоту своей жизни» - отсутствие веры в Уайльде, «Я», закрывающее собой небо, и все же стремление к высшему – поэт все время смотрит на небо – показаны Акройдом через этот метафорический образ. Причина, по которой Акройд вводит в роман новеллы-притчи в уайльдовском стиле, - они «приоткрывают читателю тот облик Уайльда, тот слой его миропонимания, к которому нелегко пробиться через парадоксальную прозу романа или иронический диалог салонной комедии».
Еще одна вставная новелла – притча о юном принце, которому не позволяли покидать дворец – аллюзия на историю жизни Будды Гаутамы. В то же время описание комнат дворца принца отсылает к «Портрету Дориана Грея» – эстетское любование вещами: «Порфировый пол был отполирован до ослепительного блеска и застлан коврами из Татарии и паласами, расшитыми жемчугом из глубин Индийского моря.. Там красовались алебастровые колонны с затейливой резьбой и мебель, выточенная из зеленого камня». Создается образ искусственного мира красоты, противопоставленного окружающей реальности, даже окно, сделанное из драгоценных камней, приукрашивает реальность. И все же принц во сне увидел нищету и скорбь, страсть и радость – история самого Уайльда, его прозрение в Редингской тюрьме, уход из мира красоты. Принц кончает с собой, не в силах оставаться в искусственном мире – это интерпретация Акройдом конца самого О.Уайльда.
Подобные вставные новеллы, по мнению А.Шубиной, имеют и еще одно объяснение: «В поисках ключа к характеру Уайльда автор обращается к исследованию влияния на него ирландской готики, представленной Чарльзом Метьюрином. Обращение Уайльда к роману «Мельмот Скиталец» отчасти может объяснить некоторые особенности акройдовского текста – например, использование элементов структуры произведения Мэтьюрина – вставных новелл – в тексте «Последнего завещания».
В финале романа слова умирающего Уайльда записывает некий Морис – впервые появляется некий объективный повествователь, но он не дает каких-либо оценок. При этом его наблюдения («Он слабеет. Господин Тернер сказал, что уже недолго осталось, и пошел за священником») даются вперемешку со словами Уайльда без видимых границ: «Господин Уайльд смотрит на меня и говорит Я готов, Морис Не знаю хочет он чтобы я записывал или нет У меня была слава без нее я дым в воздухе и пена на воде». Отсутствие знаков препинания, внешняя бессвязность речи создают эффект потока сознания, бреда умирающего. Последние слова: «Знаешь, когда нашли тело Христа Не понял что он дальше сказал и потом я опять буду царствовать в литературе и в жизни правда мама? Смеется Я знал что произведу сенсацию больше ничего». Упоминание об умершем и воскресшем Христе, намек на вечную жизнь в сознании читателей и в книгах служат оправданием героя, и его смерть становится не концом всего, а началом бессмертия.
Таким образом, в данном романе Акройд позволяет активизироваться герою, дает ему слово для изложения своей истории и суждении о ней. Автор романа не делает окончательных выводов, что отличает его произведение биографии со свойственной ей законченностью. Писатель активно применяет также стилизацию творческой манеры прототипа своего персонажа, имитирует парадоксальность и лаконичность его речи и присущую ей экзотическую образность. В поисках новых форм анализа личности автор обращается к исследованию жанрового своеобразия наследия Уайльда и к близким ему художественным произведениям, дающим новый ключ к тайне характера. Использование в романе указанных приемов позволяет причислить его к разновидности «романа-реконструкции», то есть повествовательной формы, ориентированной на воссоздание биографического и психологического облика героя в свете его неповторимой индивидуальности.
В итоге в романе можно выделить реминисценции разного рода: ссылки на факты жизни Уайльда, на его и чужие тексты, знаковые имена в культуре, мифологические аллюзии, имитация стиля Уайльда. С их помощью Акройд не только погружает читателя во внутренний мир Уайльда, но и одновременно интерпретирует его творчество, вписывает в литературный контекст того времени. Кроме того, автор подчеркивает те черты Уайльда, которые близки его мировоззрению и творчеству. Эта близость раскрывается в присутствующих в книге элементах биографического исследования: в литературно-критических замечаниях. На высокую ценность этого компонента поэтики автора указывает финский исследователь Укко Ханнинен, называя работы Акройда «литературной критикой в форме романа». Разрушая границы между реальным и виртуальным, представляя факты жизни героя и его тексты как равноправные, Акройд изображает своего героя как особый тип мышления – сознание, живущее текстами, как и современные постмодернисты. аргументированность своей трактовки реминисценциями и аллюзиями.
